Alfonso del Río Almagro, Para que no me olvides… Cotidianeidad y reivindicación en los tiempos del sida en el estado español. en El Arte latex. Reflexión, imágenes y SIDA. Vicerrectorado de Cultura de la Universidad de Valencia. pp. 46- 73. I.S.B.N. 84-370-6421-X
Para que no me olvides… Cotidianeidad y reivindicación en los tiempos del sida en el estado español.
”El sida me ha enseñado casi todo lo que sé sobre la rabia, miedo, verdad y amor. Para mí el sida ha sido un regalo que, sin haberlo pedido me ha dado fuerza al quitarme la fuerza, me ha dado esperanza al destruir mis esperanzas, me ha hecho amar al quitarme a mis amores y ha abierto mi vida al amenazarla gravemente” [1]
Hablar de las propuestas artísticas en torno a la crisis del sida en el territorio español, es un trabajo un tanto complejo debido a diversas causas. En primer lugar, y por encima de todo, los datos que se han ofrecido a finales del 2005 nos indican que el número de afectados/as que se conocen en el mundo superan ya los cuarenta millones (y más de veintiocho millones de vidas que se ha llevado). España sigue siendo el país de toda Europa occidental con más casos, sin plantear cómo afecta y se vive esta crisis en otros lugares del planeta. Ante esta situación cualquier propuesta artística resulta insuficiente si no es seguida de medidas sociales y políticas preventivas y de atención sanitaria por parte de las instituciones responsables.
Por otra parte, si volvemos la vista dos décadas atrás, veremos que han sido numerosas las incursiones que se han producido en estos años por parte de los artistas españoles. Muchos/as han rozado el problema en sus trabajos, otros/as lo han introducido y cobijado en sus planteamientos y algunos/as han hecho de la lucha en torno al sida su forma de vida. Plantear una revisión de las estrategias desarrolladas no significa incluir todas aquellas propuestas que de un modo u otro se han aproximado al tema, sino intentar mostrar una representación del tipo de medidas y posturas adoptadas.
Además, las trayectorias que desde el comienzo de la democracia se venían desarrollando por parte de un gran sector del mundo del arte, rondaban caminos que a duras penas se acercaban a lo que en otros países se venía desarrollando desde años anteriores. La época vivida por España pasaba factura de muchas formas, y una de ellas fue el sentimiento optimista y jovial por el que se optó, y que envolvió muchos de los trabajos realizados y visibilizados en la década de los ochenta. El afán por construir una nueva imagen dentro y fuera de nuestro territorio, de lo que sería y era el estado español, dejó poco espacio a la reflexión crítica y profunda que (aunque en muchos casos se venía dando y generando por parte de diversos colectivos del extrarradio cultural), por lo general, era engullida por lecturas más exóticas que, de cara al extranjero, se hacían de nuestros planteamientos. Recién salidos de la amalgama de la transición, los poderes se aferraron a contribuir al desarrollo de una “España (es) diferente”, que consiguió que lo fuéramos incluso en la forma de convivir con nuestra enfermedad.
Desde comienzos de los años ochenta la crisis del sida fue calando paulatina y silenciosamente en nuestra cultura y en nuestras vidas, pero no parecía suceder lo mismo en nuestras posturas sociales ni en los posicionamientos políticos que ante ella adoptábamos. Lo cierto es que enfrentarse a la enfermedad, y concretamente tomar posturas ante una de las problemáticas que ha sacudido nuestra existencia en el último siglo, suponía adoptar un posicionamiento en ocasiones drástico a nivel social, y una actitud creativa que raramente encontraba antecedentes en el territorio español, y no por que no los hubiera[2], sino porque la rapidez con la que se trataba de introducir todo aquello que fuera se había generado, ayudado del aire de libertad y entusiasmo, anulaba cualquier intento de plantear y dar lugar a un arte social comprometido. La creación artística era aún entendida casi de una manera ensimismada, sin dependencia a ningún tipo de contexto que le supeditara a dictámenes fuera de la propia creación de marcado carácter estético. Mientras que en otros países[3] los desarrollos sociales, los posicionamientos críticos ante el acto creativo y los movimientos activistas encontraban una plataforma que les permitía abordar esta crisis, a la vez que replantearse el papel del arte ante ella, en España hubo que esperar a que el número de infectados creciera en consideración, y que el silencio en torno a ello se hiciera tan notable como para concebirlo como uno de los frentes contra los que intervenir[4]. "Qué sociedad es ésta que, a finales del siglo XX está todavía obligando a ocultar el estar muriendo"[5]
Esto es importante por varias razones. Primero porque cuando se plantee una creación sobre la enfermedad, en ningún caso supondrá un enfrentamiento frente a ella, sino contra el mutismo y la invisibilidad que ostenta a nivel público y estatal. La batalla se emprenderá contra la construcción social que de la crisis del sida se ha realizado[6] y el modo en que ésta se ha gestionado. Y por otro lado, esto supondrá que el arte no sólo adopte una postura ante esta problemática, sino que se pretenda tener una repercusión en lo social. Algo extraordinario en un país en el que, a pesar de haber diversas problemáticas sociales y políticas con las que se convive y lo definen, éstas no se trataban en nuestro terreno, o bien nunca encontraban la manera ni el apoyo para su repercusión en la cultura y en la ciudadanía.
Por tanto, el sida va a suponer el desarrollo de propuestas artísticas comprometidas y sobre todo críticas con una temática excluida del debate público y con el papel desempeñado por el arte ante esta situación. Pepe Espaliú dirá: "Agradezco al sida esta vuelta impensada a la superficie, ubicándome por primera vez en una acción en términos de realidad. Quizás esta vez, y me es indiferente si se trata de la última, mi hacer como artista tiene un sentido pleno, una absoluta unión con un límite existencial que siempre rondé sin conocerlo del todo, bailando con él sin nunca llegar a abrazarlo"[7]
De este modo, la crisis en torno a la enfermedad se presentará como la ocasión adecuada para romper con diversas formas de exclusión y como espacio de desorganización, pero no del cuerpo, sino de la cultura, de la ley impuesta. No es el cuerpo lo que falla, ni la enfermedad, sino "la escritura que en éste imprime un orden de convicciones, una constelación reguladora de la relación del sujeto con el mundo, la que es fallida"[8]. Y es que el modo en que nos enfrentamos a la enfermedad no sólo contribuye a la definición de nuestra cultura[9], sino que toda enfermedad es en gran parte cultural. Cada sociedad, a la vez que define sus propias normas y leyes, está construyendo sus propios enfermos/as y marginados/as[10] y el modo en el que serán atendidos y cuidados. Cada sociedad provoca sus propios enfermos/as.
La enfermedad es concebida en nuestra cultura como algo que siempre es contraída en contacto con el exterior, nunca es algo interno, nunca algo que nos pertenezca, un invasor contra el que hay que defenderse[11] y apartarse. Sin embargo, la enfermedad es siempre ubicada en el terreno de lo privado y nunca es asumida como una construcción pública. Es el mundo externo, el social, el que es incapaz de aceptarla e integrarla, tanto, que aquellos que no han podido acomodarse a la normativización social serán también considerados enfermos/as.
"El dolor es privado, el sida es un problema público, las opiniones en torno al sida se generan en el ámbito público, y es aquí donde pueden alterarse"[12]. La enfermedad es una cuestión pública, no sólo por las campañas de prevención y curación, sino por la construcción que de ella se hace y las consecuencias que de ello se derivan en la forma de entenderla, ubicarla y convivir con ella. Por tanto, el acceso al debate público se presenta como una de las medidas más urgentes y necesarias en cuanto que se devuelven a lo social[13] sus propias construcciones y contradicciones, generando una reflexión que rompe con los estados de exclusión y genera vías de información a la población, además de posibilitar la palabra a aquellos/as que la padecen, pues una de las maneras de curar las heridas y quizás sanar, es hacerlas visibles, hablar de ellas, como ya nos indicara J.Beuys.
Sobre las estrategias artísticas en el estado español.
En este acceso al debate público hemos de destacar a Pepe Espaliú[14], que será el primer artista español que hará pública su condición de portador de V.I.H. en 1992 en los medios de comunicación nacionales, haciéndola coincidir con una de las primeras manifestaciones artísticas sobre el sida: los "Carrying". Estas propuestas engloban una serie de acciones realizadas en San Sebastián (Arteleku, Septiembre,1992 [15]) y Madrid (Diciembre,1992). "Carrying" significa literalmente “transportando”, transportar un peso y una carga, pero de forma compartida, mostrando la necesidad del otro. En la acción un enfermo de sida es trasladado por un recorrido preestablecido, por parejas de personas que voluntariamente soportan el peso de la enfermedad, para evidenciar que se trata de un problema de todos, a compartir por todos. "Carrying": sostener, transportar o aguantar lo insoportable. El enfermo pasa de mano en mano como un testigo en una cadena humana, donde todos tienen un mismo objetivo: no dejar que roce el suelo, el mundo, ayudándole a sobrellevar un peso que, a medida que avanza la acción, es mayor. Con cuidado pero con urgencia, el enfermo atraviesa la ciudad sin que en ningún momento llegue a tocar el asfalto, revelando la imposibilidad del contacto. Espaliú fue transportado descalzo, sin zapatos y sin defensas, haciendo ver que el verdadero riesgo no ha de entenderse para el individuo supuestamente sano, sino para el enfermo, cuyo sistema inmunológico ha sido debilitado y corre el riesgo de ser infectado por innumerables virus de los presuntos organismos saludables. La acción termina empujando con los pies descalzos las puertas del Museo Reina Sofía, abriéndolas al exterior, dejando acceder a la enfermedad al espacio del arte y rompiendo su silencio
Espaliú abrirá de este modo un camino desconocido hacia el debate y, sobre todo, hacia el discurso en torno a una crisis que hasta ahora permanecía silenciada. “Como otros muchos enfermos, parto de la idea de que es necesario romper, a nivel social, el silencio, la ocultación, que hay en torno al sida. Ocultación y silencio que, por otra parte, producen reacciones de lo más insospechadas”[16] De lo que no se habla no existe, pero sus trabajos no sólo sugieren la enfermedad, la dicen y la nombran en primera persona, sino que la inserta en su vida y en su obra, algo que en cierto modo ya venía insinuándose en sus trabajos.
Estas acciones son una interpretación de la serie escultórica "Carrying", donde se nos presenta una serie de palanquines esmaltados en negro (como los utilizados tiempos atrás por los nobles y aristócratas para ser transportados), herméticamente cerrados, cuya carga, imposible de sobrellevar, se contradice con la altura con la que se nos presentan. La mayoría están suspendidos, situados en las bóvedas, atravesando las paredes, y todos poseen barras atrofiadas que en su tiempo se utilizaron para trasladarlos. Espacios pesados de los que no se puede entrar o salir, en los que no se permite la comunicación, el contacto, el contagio o la unión con lo amado. Cuerpo aislado al que se le niega, incluso, decir su enfermedad.
Posteriormente, en la acción "El Nido" (Arnhem, Holanda, 1993) bajo la copa de un árbol instaló una plataforma octagonal. Durante ocho días consecutivos ascendía a la tarima, quedando en ella sin más protección. Espaliú giraba sobre el tronco ocho veces, y en cada una de las vueltas se iba desprendiendo de una de las ocho prendas con las que iba vestido, hasta quedar desnudo. Despojado y al descubierto construía su propio nido, compuesto por los residuos y materiales que iba depositando. Fue en esta acción donde el último día escribió en un papel, en torno al tronco "AIDS is around” (“el Sida está alrededor”). De nuevo el sentimiento de desposesión, aislamiento y necesidad de mostrar y decir aparece. Esta acción se enlazaba con una serie de proyectos escultóricos sobre muletas. Prótesis del cuerpo que apelan a la necesidad del apoyo, de la sujeción en el otro y el poder compartir un mismo espacio. Ideas que se repetirán continuamente en sus trabajos, como en "El evangelio según S. Mateo" (1993) donde diferentes jaulas comparten un mismo espacio al ser construidas con los mismos hierros.
La novedad de propuestas como la de Pepe Espaliú no sólo radicará en la prontitud con la que se produjeron y la repercusión que alcanzaron, sino también por ser uno de los pocos discursos que, junto a Pepe Millares, The Carrying Society y algunos grupos activistas españoles, directa y públicamente, reflexiona sobre esta enfermedad, además de introducir unas estrategias artísticas que en otros países ya se estaban desarrollando.
Pepe Millares es uno de los pocos autores que, a día de hoy, siguen completamente vinculados con la problemática del sida y de los pocos ejemplos del uso de los medios culturales a favor de la capacidad de incidir en lo social. Cuando el arte no es suficiente se necesita utilizar todos los recursos que se tienen al alcance para hacer más eficaces y directos sus objetivos. Sus propuestas evidencian directamente la necesidad de una información clara, medidas de prevención y reivindicación de la dignidad de los/as afectados/as, llevando al límite la apropiación y cuestionamiento, no sólo del espacio público sino de los lenguajes que lo habitan y las estrategias de exclusión que en él se desarrollan. Muestra de ello puede ser el proyecto de intervención con carteles en zonas de tránsito público de los hospitales de Valencia (a los que en muchos casos eran apartados los/as enfermos/as) en los que aparecían sus propios testimonios: “Me tratan de forma fría. Me miran con cara de desconfianza. Sospechan de mí. No entran más que para lo preciso. Me traen las comidas sin decirme nada…[…]”. El/la enfermo/a se sitúa como protagonista de la propuesta, accediendo a la palabra sin que nadie medie por él/ella, otorgándole la palabra al marginado/a y silenciado/a: "el discurso del otro".
Millares creará el Proyecto 1 de Diciembre (1991) y el Colectivo Local Neutral[17] junto a Mª Jesús Talavera, ambos con el ámbito de acción en Valencia, aunque con repercusiones en el resto de comunidades y Facultades de Bellas Artes de nuestro país. A lo largo de toda su producción, se puede entrever la combinación y convivencia de obras más inmediatas, en las que hace uso del lenguaje publicitario (Millares escribe en una de las obras de 1992: ")Cuántos kilómetros de playa? )Cuántas horas de sol? )Cuántos muertos de Sida?”, apropiándose directamente del slogan de una marca de bebidas y del grupo de usuarios al que va destinado), mientras en otras plantea propuestas más reflexivas (como en el caso de la instalación “Mantener, sostener, sustentar” de 2000, Ayuntamiento de Cuart de Poblet), aunque en ambos casos siempre marcadas por la efectividad y la afectividad.
En esta dirección cabe resaltar también los proyectos realizados por The Carrying Society, grupo que desde sus comienzos estuvo centrado en torno a la crisis abierta por la enfermedad. The Carrying society es un grupo de acción en el arte que surgió durante el taller "La voluntad residual. Parábolas del desenlace"[18] (1992), impartido por Pepe Espaliú en Arteleku. La repetición de "Carrying" en Madrid, puede considerarse como el proyecto inicial del grupo, donde por primera vez medirían sus fuerzas. Una de las premisas de este taller era promover el trabajo en grupo como estrategia ante el aislamiento del individuo y del artista, provocando una toma de decisiones por parte de toda persona involucrada en el proyecto o el problema. Sus propuestas son obras abiertas a la participación de espectadores, en los que se buscaría provocar un mismo estado, una misma situación. En ellas se pretende reflexionar sobre la capacidad del arte para conducirnos a un estado de concienciación y rescatar la posibilidad de lo artístico como medio transformador de la situación social. Con la desaparición de Espaliú, los objetivos del grupo se centrarían en buscar, en la crisis abierta por el sida, lugares comunes para todas las personas, alejándose de una actitud forzada o de pose.
De entre sus principales proyectos ("Rompe-cabezas", 1993; "Barreras derivadas", 1994; "Prospecciones periféricas" (Derivas virológicas), 1998) cabría destacar: "Como una antorcha" (Espacios sonoros), 1995. En este se nos propone 30 horas de grabaciones de charlas con afectados/as por el sida (localizados por toda la geografía española) presentadas simultáneamente en el Antiguo Deposito de aguas de Vitoria, Museo de San Telmo Donostia, Universidad de Valencia y Museo Arte contemporáneo de Sevilla, proponiendo una dispersión de voces separadas y periféricas. No existe centralidad del discurso ni sujeto singular, sólo una reflexión plural que inundará el estado de susurros que hablan desde lo marginal, con la posibilidad de definirse e identificarse, accediendo a la construcción de una identidad colectiva en la que queden representados. Esta acción entendemos que tuvo su segunda parte en "Prospecciones Urbanas s.a.". Pero esta vez la filmación se aleja del enfermo/a como sujeto enunciador y se dirige a las personas anónimas, de las que ni siquiera sabemos de su dolencia, haciéndoles diferentes preguntas relacionadas con el sida, ya que éste nos afecta a todos indistintamente, y la forma de concebirlo modifica nuestros sistemas de comportamiento social, político y cultural.
Junto a estas estrategias, que continúa y públicamente hablan de la enfermedad, marcadas por una urgencia y compromiso ante la desidia política, se desarrolla también en España una serie de prácticas de resistencia y cuestionamiento provenientes de grupos activistas. Debido a su carga contestataria y reivindicativa muchas de las maniobras realizadas han quedado fuera de cualquier consideración artística y con una escasa repercusión mediática. Sirvan de ejemplo las campañas de algunas de las organizaciones y grupos[19] de lucha contra el sida más efectivas de nuestro estado, como son Radical Gai, LSD (“Lesbianas sin Duda”), que junto a Radicals Morals, Proyecto 1 de Diciembre, Colectivo Lambda, Actua, Actua Dona, Stop Sida, Creación Positiva, etc. compondrán el escaso panorama activista de nuestro país, que trabaja en torno a la crisis del sida.
Estos grupos están interesados en una labor de carácter ideológico y siguen de modelo a organizaciones como Act-Up. Su finalidad es generalmente política, una oposición a la estigmatización de los enfermos/as y una revisión y representación del sujeto político. Elaboran campañas de información, denuncia, prevención y convivencia con la enfermedad, haciendo uso de la imagen artística, relacionando arte y vida, con propuestas más duras y vitalistas ante la pasividad estatal, la doble moral de los gobiernos, las carencias del sistema sanitario, etc. Demandan, además, unos tratamientos adecuados y una postura crítica ante la representación del/la sidoso/a. Para estos grupos hablar de sida es hablar de pandemia (enfermedad que puede afectar a cualquier persona), de transmisión y no de contagio, de vías de transmisión y no de prácticas ni grupos, y consideran que la lucha contra el sida es una lucha contra el racismo, la homofobia y el sexismo. Sus objetivos son llevar a cabo proyectos efectivos, contundentes y concienciadores de la realidad de la enfermedad, planteando un lenguaje directo, crítico y sin problemas de sentido artístico, identidad o autoría. Se apropian de todo aquello cuanto esté al alcance de su mano y encuentran en los lugares públicos el espacio predilecto e idóneo para realizar sus propuestas. Si bien no todas siguieron caminos activistas (Actua y Actua Dona pasaron a un carácter más asistencial), otras como La Radical Gai y LSD realizarán alianzas y acciones puntuales, sirviendo de aglutinante para otros grupos y personas involucradas.
La Radical Gai (creada a partir de 1991) plantará cara a esta situación a través de diversas estrategias, desde acciones en la calle hasta panfletos y carteles informativos. Suyo era el lema de los noventa: “La primera revolución es la supervivencia”. L.S.D. también introducirá un punto de vista que en demasiadas ocasiones ha quedado excluido de las campañas y revisiones del sida, no sólo por tratarse de mujeres sino por ser lesbianas. Recordemos que a comienzos de la crisis, hubo una inexistente información para las mujeres[20] y menos aún para las lesbianas, excluidas de la posibilidad de contagiarse, por no realizar las prácticas sexuales obligatorias desde el punto de vista heterocentrista, desposeídas incluso de materialidad corporal. Como consecuencia, muchas mujeres y lesbianas no sólo lo contrajeron, sino que también murieron. Ellas lo hacen constar en uno de sus trabajos:”Soy lesbiana sexualmente activa. Hago sexo seguro y lucho contra el sida”.
Junto a estos, no deberíamos pasar por alto una multiplicidad de grupos y asociaciones locales que año tras año realizan una labor de concienciación y denuncia en nuestras ciudades y pueblos. Aunque su ámbito de acción es reducido, la capacidad de incidir en sus contextos más inmediatos, en muchas ocasiones, es digna de resaltar.
Es importante también señalar en este sentido, la aparición de reflexiones teóricas al respecto, como fue el caso de la obra De amor y de Rabia. Acerca del arte y el sida, de J.V. Aliaga y J.M.G. Cortés[21] (Valencia, 1993), o las investigaciones realizadas a través de las tesis doctorales de José Millares, Estrategias artísticas de resistencia (Valencia, 1992), o Rosalía Banet, Arte y Sida en España (Vigo, 2003), junto a una bibliografía que poco a poco se va haciendo hueco en nuestro panorama editorial.
Si el trabajo de Espaliú puede ser considerado el punto de partida de las reacciones del mundo del arte en nuestro país y, junto a Millares y grupos activistas, un modelo de efectividad en las propuestas desarrolladas, en ningún caso éstos serán un ejemplo del tipo de estrategias planteadas a nivel general en España. En la actualidad, aunque son muy numerosos los/as autores/as que han trabajado de un modo u otro sobre el sida, no siempre se han introducido en esta temática de esta misma manera. Estos posicionamientos de marcado carácter público se producirán muy puntualmente en algunos/as autores/as, ya que, por lo general, las respuestas dadas seguirán conviviendo con una tradición metafórica y poética que, en su mayoría, se mostrarán envueltas en otras reflexiones.
Al tipo de estrategias comentadas (grupos activistas junto a artistas que centran su trabajo y vida en la crisis del sida), habría que sumarle otra serie de desarrollos realizados por autores/as comprometidos/as que, en ocasiones, nombran la enfermedad, aunque, por lo general, siempre rondan sus consecuencias de una forma u otra (principalmente una aproximación a la pérdida y la muerte). Otros que sólo puntualmente han centrado sus propuestas en el sida (que trabajan con temas relacionados). Y por último, están aquellos/as que, sin llegar a ser nunca localizable en sus propuestas, les podemos seguir un rastro silencioso en torno a las variantes que la crisis del sida ha introducido en el arte y en la vida. Es curioso en este sentido que cuanta más incidencia en lo social se busca menos reconocimiento institucional se adquiere.
En España, desde un comienzo, ya se trate de propuestas que hablan sobre las consecuencias físicas y sociales del sida o ya sea aquellas que representan la enfermedad asociada a los temores personales y al sufrimiento, estarán caracterizadas por una imagen serena frente a las imágenes terroríficas de los medios de comunicación y apaciguadas con respecto a las medidas adoptadas por otros/as autores/as y a las realizadas en otros lugares. Llegando, en algunos casos, a lo que podríamos definir como una estetización de la información. Formas de aproximación en todo momento sosegadas, donde la enfermedad es contemplada bajo el mensaje de solidaridad, necesidad y afectividad (sírvanos de muestra la obra de Mª José Belbel “Síndrome de Inmunodeficiencia Afectiva”, 1995) llegando sólo en pocas ocasiones a planteamientos radicales.
Autores/as que trabajaban con temas relacionados (cuerpo, identidad, otredad, etc.), hicieron incursiones puntuales, evitando en algunos casos ser ubicados dentro de una supuesta “moda”. Este tipo de obra puntual es algo que sigue sucediendo en la actualidad, aunque en ocasiones se pueden apreciar introducidas en sus temáticas las reflexiones producidas sobre la enfermedad. El sida está presente de maneras diversas, pero no como temática única y localizable. La no obviedad o el camuflaje que desde el comienzo caracterizó la forma de enfrentarse en muchos casos, será aún continuada[22]. En realidad, la necesidad y la relación con la otredad frente a una opresión, aislamiento y exclusión de lo social, la protección y la fragilidad del individuo, la ruptura de los límites corporales a través de los fluidos, presentándonos un cuerpo poroso que rezuma deseo, en un cuestionamiento constante del proceso de construcción de la identidad, etc. son conceptos que, no sólo aparecerán repetidamente en las propuestas españolas, sino que definirán otra forma de acercamiento al sida a través de un intento de aproximación poética y reconciliación serena con el cuerpo y la muerte.
Aún así, se podría decir que las respuestas dadas a comienzos de los noventa (algo tarde comparado con la producción en otros estados y en menor abundancia de lo deseado, si pensamos de qué manera ha afectado) tendrán una intención más urgente, subversiva y efectiva si las comparamos con las que años más tarde se realizarán. Incluso cuando en nuestro país se desarrolle un arte más político retomando prácticas colaboracionistas, grupos de acción social o guerrilla cultural, pocos de ellos trabajaran directamente sobre él, al estar ocupados en problemáticas más generales. De esta forma, y en cierto modo, la enfermedad será ubicada nuevamente en el ámbito de lo privado.
Dentro del panorama artístico español encontramos una situación bastante diferente a la del resto de Europa y de Norte América (e, incluso me atrevería a decir, a la de algunos países latinoamericanos). Sin intención de priorizar unos sobre otros, quisiera indicar algunos ejemplos de estas otras tipologías de estrategias realizadas, la mayoría de las veces tratando el tema puntualmente. Entre las respuestas dadas cabría destacar el trabajo de Mercedes Carbonell, Fernando Bellver, Ernesto Esparza, Jana Jaleo, Enrique Nayas y Juan Carrero (Costus), Roberto González Fernández, Javier Pérez, José Mª Báez, Guillermo Paneque, Teresa Tomás, Paco de la Torre, Darío Villalba, Pedro G. Romero, Guillermo Valverde, Mur-ur Vindel, Zush, etc.
Con un trabajo mucho más continuo y próximo a esta problemática encontramos a Javier Codesal, que será uno de los primeros artistas en reflexionar sobre la enfermedad, como pudimos ver en la exposición "Días de Sida" en la Galería XXI, Madrid, 1993. Ayudado por el medio fotográfico y audiovisual, Codesal trabajará en un comienzo relacionando una iconografía clásica con el sida e incorporando una variante representativa para la dolencia perceptible en sus obras "Pietá" y "Maternidad". Desde entonces, si seguimos su rastro, no ha dejado de rondar sobre el tema de la enfermedad y sus consecuencias, como se evidencia en “Feliz Humo” de 1997, libro de fotografías y poemas en los que el vértigo de la muerte se expresa como contrapunto al pálpito de la vida, o “El monte perdido” del 2003, un trabajo sobre la ausencia y la desaparición de los cuerpos reales.
Jesús Martínez Oliva[23] nos planteará en sus propuestas, nuevamente, la necesidad del otro, introduciendo la idea del amor y la relación gozosa entre cuerpos, en obras como "Seres Ínfimos". En ella se reflexiona sobre la necesidad de la protección en las relaciones sexuales y esto le llevará a realizar una serie de estampados (series de preservativos) sobre toallas y sábanas, presentadas en la exposición de "Sida: Pronunciamiento y acción" en Santiago de Compostela en 1994. Matices éstos que serán apreciables también en algunas de las obras de Alejandra Orejas que, junto a su serie de retratos para el Círculo de Bellas Artes de Madrid (1993), entrelaza lecturas de amor y muerte, una de las estrategias más sugerentes utilizada para enfrentarse a la enfermedad, una visión poética de la muerte, de la pérdida y la inconsistencia corporal que también encontramos en Sonia Guisado.
Por su parte, en el trabajo de Frederic Amat aparecerá reflejada la reflexión en torno a la ruptura de los límites corporales y la consecuente aparición de los fluidos orgánicos[24] que, junto a la fragmentación corporal, definirían también las propuestas de Josu Sarasua y de Álex Francés, que utiliza el cuerpo masculino manipulado y estigmatizado, en el que todo puede ocurrir: desde el reconocimiento de nuevas y conocidas heridas hasta reconstrucciones simbólicas. Francés nos hablará en algunas de sus obras de los fluidos y la carne cuando se hace líquida, lugares por donde nos mezclamos y también nos contagiamos. Piel horadada, a modo de repulsa, por un lazo rojo en el caso de Pilar Albarracín, mientras que Patricia Gómez en “Supermercado de besos” 2002 o “Cajas de resonancia” 2003, presenta en la piel, sensitiva y discursiva, el dilema del sometimiento y la resistencia al contexto social en una búsqueda de un yo encarnado.
Evaristo Navarro (que continuamente ha girado alrededor de la fragilidad del individuo) y Bia Santos presentaron en Valencia el 1 de diciembre de 2002, la acción pública “Chocolate Sida Extrafino”. Un acto de comunión entre la tentación del deseo (el chocolate como portador de placer) y el riesgo que se invita a compartir. Cada participante registraría su nombre y el de las personas cercanas víctimas de la enfermedad, con la intención de realizar un memorial. Una escalera ascendente en espiral, construida con ladrillos en los que aparecen pintados los nombres de los afectados, y que con la colaboración de los distintos comités anti-sida se iría ampliando cada año.
Introduciendo una variante distinta, aunque recubiertos de una visión también metafórica, Rosalía Banet nos propone en “Cómeme, cómeme…”, 2003, trampas visuales en las que se sirve de la iconografía brillante y dulce, de apariencia confusa, para mostrarnos apetitosos productos de repostería que retratan las enfermedades de la piel. Piezas vulnerables y frágiles que nos avisan del peligro que nos acecha.
Lentamente, tanto la utilización de la fotografía como del vídeo (que se había desarrollado fuera de nuestras fronteras como un medio para documentar, denunciar e informar sobre esta situación) se ha ido generalizando entre los/as autores/as nacionales. Por un lado, debido al tímido auge que estos campos han tenido en las últimas décadas, pero también por una comprensión de la producción artística documental que poco a poco es valorada en nuestro país y por una necesidad, cada vez más acusada de veracidad por parte de la población. Muchos de los/as creadores/as comentados han realizado indistintamente trabajos en diversos soportes. Aún así, éstos últimos han permitido un acercamiento mayor a una realidad que en numerosas ocasiones era mostrada desde un prisma devastador y calculado, que conseguía desplazar aún más el sida y sus consecuencias de las vidas de los/as espectadores/as presuntamente sanos/as. Como contrapartida, muchos de los trabajos realizados presentarán un punto de vista más íntimo, reflexivo y crítico.
Junto a los trabajos fotográficos de Javier Codesal, Alex Francés, Helena Cabello y Ana Carceller, Ana Navarrete, Dora García, Carles Congost (“Work”, 1997), etc. quisiera resaltar unas propuestas, más cercanas a la documentación, que se centran en el día a día de los enfermos/as. Es el caso de Genin Andrada, con el trabajo “Sida, entre el dolor y la esperanza” expuesto en 1996 en el Museo Reina Sofía, en el que se centra en personas afectadas por V.I.H. en Europa, en un período demasiado cercano en el que los/as enfermos/as se hallaban aislados en hospitales. Un punto de vista próximo al utilizado por Eduardo Nave en “El sida en la línea” (2002), o Alicia Lamarca, con la serie “En Berlín…” (2004-05), en la que muestra a modo de diario personal las vivencias de una pareja homosexual portadora del V.I.H., revelándonos momentos cotidianos de sus vidas, de reivindicación y de diversión. Un contrapunto a los reportajes que muestran el sida como una enfermedad terminal y sin esperanza. Por su parte, Alberto García-Alíx exhibe en sus fotografías historias directas y reales del sida y sus contextos, aquellas que carecen de adornos y ornamentos. Modos de vida denominados marginales que no sólo conviven en nuestra sociedad sino que, del mismo modo, la constituyen y la definen.
La percepción que de la enfermedad se va teniendo y el riesgo de contraerla es cada vez menos problemática y grave por parte de la población en nuestro país, llegando incluso a asimilar su existencia, aunque no sus causas y consecuencias. El sida sufre un proceso contradictorio de normalización[25] y silencio social distinto al del comienzo, ya que, si por un lado se conoce su existencia y ésta ha sido completamente integrada de manera cómoda en los discursos oficiales, por otra parte, esto propiciará que aquellas voces que evidencian la dureza y complejidad del tema, no sean tan fácilmente entendidas ni mostradas. La forma de enfrentarse a ella y entenderla se ha modificado, pero en ningún caso hablamos de una relación de comprensión sino de negación.
Debido en parte a esto, poco a poco hemos podido ver la proliferación de actividades y campañas con motivo del “Día 1 de diciembre” en torno al sida, organizadas por Ayuntamientos, Delegaciones, Diputaciones, Consejerías y Asociaciones. En muchos casos carentes de efectividad, en otros, al menos se perseguía una contribución simbólica de fondos y en la mayoría muestran unos referentes plásticos que a duras penas se aproximaban tan sólo a los aspectos más obvios de la enfermedad. Muchas de ellas han tenido rápida contestación por sectores de un modo u otro afectados, pues las propuestas y campañas realizadas en demasiadas ocasiones han sido parciales, no atendiendo a todos los sectores de la población, induciendo incluso a equivocaciones y, para colmo, mezclándose con declaraciones de los sectores más reaccionarios de nuestro país[26], mientras las posturas más interesantes siguen, por lo general, invisibilizadas para la sociedad.
Ahora bien, este sentimiento de normalidad coincidirá a su vez con una demanda social de “veracidad” en las imágenes, un deseo de evidenciación[27] influenciado por una necesidad de mostrarlo todo. Aunque en ningún caso estaremos hablando de medidas adoptadas en los años ochenta en EEUU o de las propuestas realizadas por los autores/as españoles más comprometidos, es cierto que a partir de mediados de la década de los noventa veremos cómo las iconografías utilizadas se tornan aparentemente algo más directas y preparadas para un consumo más inmediato, lo que hace que en algunos casos las imágenes se vuelvan mucho más explícitas, aunque no por ello, la mayoría de las veces, más eficaces.
Sobre las estrategias norteamericanas
Mientras que en España observamos una clara escasez de los discursos institucionalizados en torno a la problemática del sida (mucho más prolíferos si el campo de reflexión lo extendemos a las problemáticas sobre el cuerpo y la identidad, etc.), en otros países la crisis abierta por el sida ha propiciado el surgimiento de numerosos planteamientos que inciden directamente en aspectos relacionados con esta enfermedad. A pesar de tener una trayectoria en el terreno del arte social comprometido, las estrategias en torno al sida supusieron en muchos casos su consolidación. El activismo artístico se afianza ante la incapacidad del sistema para generar una obra que escape del espacio museístico y que, no sólo se vincule en lo real, sino que busque su cuestionamiento y modificación. Esto sumado a las reacciones, desconocidas hasta entonces, que contra la enfermedad se adopta en diversos países, la demonización de los afectados/as, o la falta de inversiones y políticas preventivas y de investigación, acceso a los medicamentos, etc. por parte del estado (algo que también se estaba dando en nuestro país) llevó a que rápidamente se generaran grupos de acción directa contra la crisis del sida.
El ejemplo más claro y contundente lo encontramos en EE.UU. cuyas estrategias no sólo conectan directamente con algunas de las seguidas por el feminismo en la década anterior, sino que servirán de referente para el resto de acciones llevadas a cabo en otros países. Sin embargo, no fueron las acciones e intervenciones públicas las primeras manifestaciones que se desarrollaron. Los/las fotógrafos/as serán los primeros en introducir el tema del sida en sus obras y acercarlo a la sociedad. Apoyados en su apariencia real y su privilegio de ser un medio de consumo activo, la fotografía se presentará como la fórmula más efectiva de luchar contra la manera de entender el sida en una primera época de la crisis. Aunque pronto aparecerían diferentes puntos de vista a la hora de abordar este acercamiento, pues surgirán junto a los trabajos en los que sólo tiene cabida los enfermos en fase terminal (quizás estableciendo cierta relación con las fotografías de guerra), algunas variantes que introducirán visiones más serenas y reflexivas que extenderán las vivencias de la enfermedad a toda la población.
Entre los trabajos realizados en formato fotográfico tendríamos que destacar, a mediados de los años ochenta, los realizados por Nicholas Nixon. Sus obras expuestas en el MOMA son muestra de lo producido en un primer momento y fueron causa de protestas por parte de un sector de la población y de grupos como Act Up, debido a la crudeza y desesperanza que mostraban las escenas de enfermos terminales en hospitales. Casi de forma opuesta comienza un incesante trabajo de fotógrafos/as que abrirán y mostrarán distintos modos de vivir y entender la enfermedad. Rosalind Salomón realizará la serie "Portraits in the Time of Aids" en la que se presenta la vida y no la muerte de los enfermos. Las series fotográficas de mujeres y niños, en los que la enfermedad se desborda del colectivo gay hacia otros grupos sociales, será la propuesta de Ann Meredith. En los trabajos de Nancy Burson se emparejan células enfermas y sanas como objeto de visualización. Linda Troeller trabajará sobre el significado social de la enfermedad y la abrirá a unas vivencias más cercanas de la sociedad al relacionar la tuberculosis con el sida. Joe Ziulkuwski introducirá una evocación al deseo sexual con fantasmagóricas imágenes de hombres desnudos y Steven Evans retomará la imaginería de las persecuciones gays en los campos de concentración hitlerianos. Hasta terminar con los retratos de finales de los noventa de Nan Goldin en los que la enfermedad ha desdibujado perfiles estereotipados y se ha introducido en la vida cotidiana, o con los trabajos de Morgan Alexander, que durante más de quince años lleva documentado las vivencias de afectados/as de sida, desde San Francisco, Cuba o México en 2005.
Grupos como Group Material (Nueva York, 1979-1997), las Guerrilla Girls (grupo anónimo de mujeres que actúa en Manhattan desde 1985) y Act Up (organización que ha denunciado la desatención oficial que reciben tanto la enfermedad del sida como sus afectados) comenzaron a programar distintas formas de enfrentarse al sentido que la enfermedad estaba tomando entre la población y denunciar la falta de implicación por parte del estado. Para ello partirán del trabajo colectivo buscando una ocupación del espacio público con el objetivo de generar un debate y promover medidas de prevención y atención.
Entre los numerosos ejemplos existentes quisiéramos destacar el caso de Group Material[28]. El rasgo fundamental de este grupo será la negación de una voz principal y central dentro de su discurso; no existe un creador unitario, sino un proceso construido por todos sus colaboradores. Sus acciones se plantean siempre desde el intento por adueñarse del espacio público, desde anuncios en los periódicos o en las paradas del metro, hasta la apropiación del espacio museístico, donde se realizan grandes exposiciones sobre problemáticas sociales. Group Material se enfrenta continuamente a las ideologías culturales que instituyen y legislan los límites entre lo personal y lo político, lo privado y lo público, la experiencia estética y la comunidad[29]. La ocupación y la apropiación de los espacios destinados a la publicidad, es uno de los planteamientos del proyecto "On the Road" realizado a finales de los ochenta, uno de los trabajos más significativos del grupo en el que las vallas y los paneles de las paradas de autobuses fueron el lugar a ocupar e intervenir. En él participaran artistas como B. Kruger, L. Simpson, J. Baldesari, C. Sherman, R. Mapplerthope, W. Wegman, etc..
Uno de los casos más interesante lo encontraremos en el grupo Act Up (Coalición para liberar las fuerzas contra el sida). Fundado en 1987 como un grupo de individuos unidos por la indignación ante las respuestas sociales y políticas frente al sida, podríamos decir de él que casi inventó la militancia. Jon Geermbergm lo presenta como una organización de carácter político que está dedicada exclusivamente a una acción directa para acabar con la crisis del sida y, sobre todo, con los problemas de los/as enfermos/as. Para ello fuerzan a las autoridades a tomar medidas y mitigar el estado psicológico de crisis, y así romper con la imagen pública de los/as afectados/as. Para ello realizarán manifestaciones, proyectos con fines médicos y diversas acciones de denuncia, entre ellas, "Let the Record Show... Silence=Death" es quizás la más representativa. Comisariada por Bill Olander y llevada a cabo por Gran Fury (colectivo artístico creado dentro de Act Up) estaba pensada para una de las ventanas exteriores del Nuevo Museo de Arte Contemporáneo. En ella aparecían imágenes de los juicios de Nuremberg y de los “crímenes del sida” junto a inscripciones en cemento por las que serían juzgados por la historia, presidido por una fotografía de Reagan con el anuncio "Silencio=Muerte" y por información electrónica. Junto a estas piezas se presentaría en el interior del museo un vídeo con algunas de las acciones de Act Up. En realidad el lema "Silencio=Muerte"[30] (situado en un triángulo rosa y creado por Keith Haring) es un símbolo que pertenecía a un póster de un colectivo gay radical que lo había distribuido por toda la ciudad. Existen muchos grupos Act Up dentro y fuera de Norteamérica. Act Up se diversificará en varios frentes con problemáticas asociadas en cada contexto, desde Act Up–Américas (vigente desde la década de los noventa), Act Up-París (que retomará el relevo en la segunda mitad de los noventa), Act Up-Barcelona, o las colaboraciones en Sudáfrica con otras organizaciones. En todos los casos sus objetivos y premisas no variarán, y es interesante resaltar y recordar que su efectividad llega a requerir unas medidas reales de prevención y acceso a los medicamentos.
De Gran Fury (que trabajará sobre todo en la década de los 90) son también otros lemas que ha abanderado esta lucha contra la crisis del Sida: "Con 42.000 muertos, el arte no basta" o “Todas las personas con SIDA son inocentes”. Suyos son los proyectos “Kissing doesn`t kill”Men use condoms or beat it” (Bienal de Venecia), etc. Entre sus componentes podríamos destacar a Douglas Crimp o Donal Moffett, que pertenece también a Group Material. Moffett había trabajado en un proyecto con “cibatransparencias” para la exposición de "Homo Art: I Love When You Call Me Names". En éste se presentan fragmentos de cintas porno a los que superpone textos sobre el sexo en los tiempos del sida. Una superposición “mass-mediática” que nos plantea un collage visual propio de nuestra época en el que se deja constancia de los cambios de comportamiento privados que el sida ha provocado. Otro de los componentes de Gran Fury y Group Material es Félix González-Torres. Entre sus propuestas merece la pena destacar sus proyectos para las vallas publicitarias. Imágenes de grandes dimensiones en las que parece conjugar la denuncia y la serenidad, como sucede en su obra s/t de 1991, en la que se nos muestra una cama aparentemente vacía, aunque completamente inundada por los huecos dejados por los cuerpos ausentes, o s/t de 1995, en la que sólo aparece una ligera imagen del vuelo de un pájaro ocupando toda la superficie. Quizás mostrar la soledad sea una de las mejores formas de expresar el sida. (para el transporte público de Chicago), “
"Names Project Quilt" (conocido como Aids Quilt) es otra de las propuestas dentro de la respuesta a la crisis y a la memoria de los desaparecidos/as. En ella se cosen los nombres de familiares o amigos/as fallecidos/as a causa del sida en una gran colcha cuyas dimensiones variarán dependiendo de los remiendos añadidos. A finales de los ochenta su extensión era de diez campos de fútbol. Su visibilidad y la ocupación espacial inciden directamente en las dimensiones que la enfermedad está alcanzando. Aids Quilt ha seguido creciendo por otros países en los últimos años (Barcelona, 2004) y, ante las noticias que nos llegan, parece que aún seguirá aumentando más.
Visual Aids es otro grupo creado por administradores del arte, conservadores, editores y escritores de New York. De los proyectos más interesantes que ha realizado destacamos "A Day Without Art" (realizado el día 1 de diciembre de 1989) en el que cerca de mil museos y galerías del país realizaron conferencias y exposiciones en torno al sida o cerraron sus puertas, un día sin arte, bajo el lema "Luto y acción en respuesta a la crisis del sida". También resaltar la creación del lazo rojo (Frank Moore) como símbolo de la lucha contra la crisis del sida en 1991, por su relación, no sólo con la rabia sino con la sangre, la pasión y el amor.
Junto a éstos aparecen otros tantos colectivos como Critical Art Ensamble o Art Positive, del que podríamos destacar sus acciones "anti Kostabi"[31], la organización Red Ribbon y el grupo General Idea, formado por artistas no activistas que se presentan con nombres ficticios: A. Bronson, F. Partz y J. Zontal. Su discurso gira en torno a la intoxicación y la apropiación como figuras metafóricas en la actividad artística. Entre sus propuestas resaltaríamos la obra "Aids", que responde a la transformación de la obra "Love" de Robert Indiana. Una transformación que pone de manifiesto la crisis del espíritu que impregnó la década de los sesenta y setenta en EE.UU.
Pero no solamente existen trabajos colectivos en torno al sida. Numerosos artistas alzan su voz para evidenciar los problemas existentes. Ésta sería la línea seguida por Larry Kramer ("The Normal Heart"), Harry Kondoleon ("Zero Positive") o Gary Burgstedt (que reflexiona sobre la construcción de espacios de lo personal y de lo político). Una de sus obras más incisivas será "Aids patient on AZT", donde convertiría en un collage la cara de un joven a partir de los textos recortados en los que se describe las necesidades de un enfermo de sida, en busca de un lugar para vivir. David Wojnarowicz, que surge de ARC (siglas que corresponden al complejo relacionado con la fase preliminar del virus del sida) tampoco callará su enfermedad. Muy al contrario, la grita a los cuatro vientos y echará pestes de las consecuencias de sufrir esta enfermedad. En una de sus obras extendería una fotografía en blanco y negro de Hujar, rodeándola de un borde navideño rojo y verde con esperma e imágenes de la Casa Blanca tomada de un billete de 20 dólares. A la imagen le acompañaría un texto "Se espera que nos quedemos quietos y tranquilos en casa, mientras sopla este viento mortal, [...] y todo lo que puedo sentir es la presión y la necesidad de relajarme"[32].
También hemos de nombrar la incursiones de L. Golub, N. Spero, K. Haring, T. Lanigan-Schmidt, T. Woodruff, L. Kramer, M. Teroaka, M. Wong, B. Weil, A. Reininger, J. Rossett, D. Neumaier, D. Moffet, D. Cypis, E. Brooks, S. Fellman., M. Rosen, etc., destacando a Ross Bleckner por trabajos parecen emblemas casi simbolistas de la melancolía, encarnados en imágenes de luces empañadas y urnas memoriales.
Junto a estas propuestas no deberíamos olvidar los numerosos proyectos que se han realizado dentro de la vídeo-creación, cuyas pautas han sido casi paralelas a las seguidas por la fotografía en su aproximación al sida. Si bien es cierto que, por lo general, la tendencia ha sido mostrar las distintas visiones y puntos de vista sobre la enfermedad y sus vivencias, en un comienzo hubo una predilección por la apropiación de imágenes de televisión formando collages, mientras que posteriormente se realizarán propuestas con un carácter más informativo, crítico y reflexivo. Entre los/as numerosos/as autores/as nombraremos a B. Hammer, I. Julien, Michael Balser/Andy Fabo, T. Kalin, S. Marsahll, J. Gryson, J. Carlomusto, WARN (The Woman and Aids Reserarch Network), LAPIT (Lesbian Activists Producing Interesting Televisión); y los trabajos realizados por ordenador de Michael Tidmus o Ricardo Domínguez que utilizará Internet como herramienta para la acción directa.
Como podemos observar, en muchos casos, también en EE.UU. existieron incursiones en torno al sida que en los últimos años se han ido desdibujando en otras temáticas. En algunas ocasiones, incluso las protestas y manifestaciones han quedado integradas junto a otras luchas contra la política estatal en la que están encontrando su más férreo opositor. Aún así estas medidas, aunque insuficientes ante el silencio y la desidia gubernamental, parecen ser cada vez más necesarias en los tiempos que corren.
Si el discurso sobre la salud se convirtió en el escudo a través del cual se justificaba todas las estrategias desarrolladas por el poder institucional, poco a poco fue cediendo espacio a favor del discurso sobre la seguridad. La seguridad y el terrorismo no sólo se han convertido en la premisa de las políticas internacionales y nacionales, sino que se ha cristianizado en el frente de muchas acciones llevadas a cabo en los últimos años en Norteamérica. Aunque los problemas se enlazan unos a otros y, en definitiva, lo que se denuncia es una oposición al modo en el que el mundo es tratado, percibido y gestionado, la crisis del sida no ha sido aún resuelta y queda atrapada en batallas “mass-mediáticas” en la que a duras penas puede hacerse visible y garantizar unas mínimas medidas políticas, sociales y económicas. El sida también es un arma de destrucción masiva[33] y sus víctimas lo son tanto como las de cualquier ataque terrorista.
Principales diferencias entre las estrategias nacionales y norteamericanas
Tras plantear algunas de las respuestas dadas a la crisis del sida, y aunque es cierto que podemos apreciar claras influencias y un campo común de trabajo, tenemos que tomar conciencia de las contrastes existentes entre los distintos contextos. Las manifestaciones artísticas norteamericanas evidencian unas diferencias con las realizadas en el ámbito nacional, cuyas causas, aunque evidentemente culturales, habría que replanteárselas. A las matizaciones ya expuestas, quizás habría que añadirle otras características que han derivado en una lenta e ineficaz respuesta ante esta crisis. Una de ellas la podemos encontrar en hecho de que el mayor porcentaje de contagio de la enfermedad durante los primeros años fue por vía intravenosa en nuestro país[34]. Lo cierto es que este colectivo (heroinómanos/as principalmente) nunca han tenido la posibilidad de acceso al discurso público. Su exclusión de los sistemas de representación les ha negado incluso la posibilidad de expresarse. Las pocas demandas sociales existentes en España han llegado, generalmente, por parte de colectivos homosexuales, cuyo porcentaje de infección ha sido menor y, en los últimos años, superado por vías de transmisión entre heterosexuales.
Pero aún así, los diversos colectivos estigmatizados frente al sida, no poseían hasta hace poco la infraestructura necesaria, ni el sentimiento de comunidad, que les permitiese una expresión pública. Es más, la aparición de las distintas organizaciones homosexuales coincide casi con la presencia de la enfermedad, por lo que tampoco podríamos hablar de una verdadera estructuración en los primeros años de la crisis. Más aún se agrava la situación cuando son conocidas las continuas disputas dentro de las organizaciones y asociaciones en las que los intereses por determinadas subvenciones parecen hacer olvidar las verdaderas necesidades, y el hecho de que las demandas estatales se centralizan en una sola dirección.
Por otra parte, la fragmentación del país en autonomías ha mermado el impacto de las acciones realizadas. Los esfuerzos han quedado atenuados frente a lo que hubiera sido una respuesta colectiva, aunque esta fragmentación autonómica también ha contribuido a una mayor amplitud del campo sobre el que trabajar, favorecido por unas intervenciones locales. Característica ésta que impregnó también algunas de las acciones de los colectivos homosexuales centrados en comunidades[35].
Cabe también citar el sentimiento apolítico que durante la década de los ochenta impregnó a España. Unos años que coincidieron con los de máxima incidencia de esta enfermedad y la formalización del discurso homófono y xenófobo. Esta postura favoreció cierto "pasotismo" ante los problemas sociales y políticos, mientras que el único interés de parte de la sociedad parecía centrarse en la construcción de un discurso en torno a una movida bastante discutible. Eso, sumado al cambio de percepción de la enfermedad desde finales de los noventa, ha hecho que la crisis del sida pase a un plano más que secundario en los problemas diarios de la ciudadanía. Mientras, los casos están aumentando y el silencio sigue cobijándolos como efectos directos de una falsa normalización. La crisis no sólo se ha normalizado sino que se ha institucionalizado, favoreciendo así la aparición de unos discursos políticamente correctos y fácilmente asimilables.
Aunque en nuestro país la creación artística introdujo un debate público hasta entonces inexistente y supuso un replanteamiento de sus propios límites y de su capacidad para incidir en lo social, hablamos de vida, amor y muerte y ante ello no supimos sacrificar o cuanto menos conjugar lo estético a favor de lo político, aún sabiendo que lo estético también es un posicionamiento ideológico frente al mundo, también es una postura política. Por ello, no sería exacto hablar de un activismo radical en España por parte del mundo del arte. Este activismo se ha dado sólo en algunos autores/as y en los grupos de acción menos tenidos en cuenta, entre otras causas por cuestionar y exigir responsabilidades a los órganos de poder y a la propia institución artística de la que se apartan en favor del trabajo en la calle.
Ahora bien, tampoco todos los trabajos desarrollados en Norteamérica han estado marcados obviamente por este compromiso activista. Juan Guardiola Román[36] propone tres vías distintas por las que el mundo del arte anglosajón ha materializado la respuesta a esta crisis.
La primera de ellas sería la más conservadora y consistiría en la recolección de fondos que permitiesen sufragar investigaciones científicas relativas a la enfermedad. Crear una red de servicios de información y asistencia mediante subastas y galas de caridad. Dentro de esta vía se situarían los proyectos "Art Against Aids", "The Indomitable Spirit", "For Aids", así como algunas de las propuestas de "Visual AIDS", cuyo fin sería concienciar al espectador de la situación de los/as enfermos/as. Este tipo de respuesta ha sido bastante criticado por algunos sectores activistas. Para ellos estas acciones, a la larga, ocultarán la verdadera raíz del problema. La investigación científica, la salud pública y la educación son responsabilidad del Estado y no de la llamada iniciativa privada. Por ello, este tipo de respuesta excusaría y perpetuaría la irresponsabilidad estatal.
Por otro lado, estaría la creación individual de un tipo de obra encaminada a expresar el sufrimiento y el dolor frente a la muerte. En esta línea se situarían obras como las de Duane Michals, David Argmstrong, Philip Lorca di Corcia, etc. Y una tercera vía más híbrida y diversa que iría desde el impacto de la enfermedad de un modo incidental y esporádico, a la creación de obras generales bajo la influencia del clima del sida (entre los que destacarían Félix González Torres, Andrés Serrano, Robert Gober y los proyectos públicos de repercusión social: "On the road" o "Names-Project Ouilt").
Frente a estas tres vías caracterizadas por la incapacidad para generar una obra que incida directamente en la problemática, Guardiola Román nos recuerda la labor desarrollada desde el activismo que refleja el impacto del sida, genera un acto creativo propio y eficaz y se centra en las políticas de representación. Es el caso de Group Material, Critical Art Ensemble o Gran Fury; etc. en EE.UU o Radical Fueries, Lesbian Avengers, Testing the limits, Queer Nation , etc. en Gran Bretaña.
Paul Julian Smith[37], retomando las estrategias fatales de J. Baudrillard, establece una clara diferenciación entre las estrategias seguidas en los países latinos y las realizadas por el mundo anglosajón (EE.UU. e Inglaterra), con contrastes principalmente en los modos de representación de la enfermedad, perfectamente aplicables a los trabajos comentados.
Por un lado, las acciones propuestas en EE.UU. principalmente, intentan obtener en sus participantes cierto positivismo y vitalismo, mientras que las seguidas por artistas españoles promoverían la necesidad de reconciliarse con el cuerpo y la propia muerte.
Por otra parte, mientras que los trabajos anglosajones se caracterizan por un pragmatismo y un compromiso en los que el arte no parece resultar suficiente que les lleva a una rápida y urgente realización de sus propósitos (si bien es cierto que esta urgencia se ha ido combinando con trabajos más metodológicos y una expresión de la desigualdad en la manera de convivir con el sida y las diferentes necesidades que engloba esta crisis), nuestras propuestas estarían más marcadas por reflexiones abstractas y teóricas, acudiendo, a modo de ejemplo, a figuras como Artaud o Lacan.
Y, por último, esta urgencia en sus fines que caracterizan las estrategias seguidas por grupos como Act Up, Gran Fury, Visual Aids, etc., les llevaría a utilizar medios más directos y literales, sin miedo a la dureza de sus manifestaciones. En cambio, en el mundo latino, y en el estado español en concreto, las temáticas utilizadas son menos directas y más metafóricas.
Incluso estas diferencias son, en algunas ocasiones, más marcadas aún en el estado español que en otros países latinos como Francia, (sírvanos de ejemplo la política seguida por la ONG Fase y su homóloga en Francia Aides[38]) o países latinoamericanos (aún sin ser muy conocidas en nuestro estado y haber tenido escasa repercusión mediática, en los últimos años se están consolidando posturas que en nuestro país difícilmente se mantienen).
Sólo a modo de ejemplo, entre otros muchos, cabría destacar algunos trabajos, como los presentes en esta exposición, para mostrar cómo en determinados casos las estrategias desarrolladas en Latinoamérica alcanzan un grado de implicación en ocasiones no tenido en cuenta.
Es el caso de la desaparecida Liliana Maresca, cuya actitud militante y de resistencia queda patente en las fotografías de sus obras (desgarradoramente efímeras) que sugieren un claro intento por aprehender y transformar lo real. En un clima de injusticia social, mientras otros colgaban sus cuadros de las paredes, Maresca exponía su cuerpo erótico y "se entrega todo destino", 1991, añadiendo su número telefónico. Los trabajos hasta 1999 del Taller de Documentación Visual (TDV), México, coordinado por Antonio Salazar realizan un registro sociológico exponiendo e invadiendo el terreno de la información y proponiendo la práctica artística como herramienta informadora. Sin olvidar el trabajo fotográfico del mexicano Paco Ojeda, o las numerosas incursiones como la del artista cubano Antuan que con su proyecto didáctico “Testimonios” ensaya un estudio sobre la visión de la realidad del sida en la sociedad, a través de las reflexiones sobre la enfermedad de pacientes, familiares, médicos, psicólogos y técnicos de todas partes del mundo.
A día de hoy el sida sigue vigente, ha calado hondo en discursos artísticos, reactivando la conciencia social y la capacidad del arte de intervenir en lo real. Pero más aún, ha empapado en profundidad los comportamientos humanos y las vidas de los/as afectados/as, nuestras vidas, que han quedado, cuanto menos, completamente modificadas.
Lo más grave sigue siendo que la enfermedad no sólo continúa transmitiéndose a un ritmo verdaderamente asombroso sino las escasas, y en ocasiones nulas e inexistentes, políticas preventivas y de acceso a los medicamentos desarrolladas por los distintos estados y el modo en el que ésta se vive públicamente. A nivel social, tanto portadores/as del V.H.I. como enfermos/as de Sida siguen estando excluidos/as de los distintos sistemas de representación y marginados/as en su vida cotidiana, siendo motivo de angustia, rabia y ocultación.
Nuestro papel como creadores es poder utilizar las estrategias a nuestro alcance para plantear cuestiones aún sin resolver. Pepe Espaliú dirá: ALa vida no depende del arte, y eso lo sabemos todos, el arte no cura el sida, pero el arte tiene que depender de la vida, ser su expresión y decirla. Este cambio del que hablo debe empezar por nosotros mismos dentro de una radical autoconciencia que nos revalide frente al mundo y nos reinvente como artistas“[39]
Quisiera terminar con unas palabras de David Wojnarowicz expuestas en una serigrafía impresa en plata sin título de 1992: “Estoy gritando mil palabras invisibles. Me siento realmente cansado. Estoy agotado. Tiemblo contigo aquí. Gateo buscando la apertura del vacío final y absoluto. Vibro en mi aislamiento entre vosotros. Grito, pero suena como piezas de hielo. Veo que el volumen de todo es demasiado elevado. Estoy temblando. Me tiemblan las manos. Estoy desapareciendo, pero no con la suficiente rapidez“.
Alfonso del Río
[1] “Pepe Espaliú” entrevista de SAN MARTÍN, Javier, Rev. Zehar nº 18, Arteleku, 1992, pp. 4-7.
[2] Ver en este sentido: AA.VV. Desacuerdos (1 y 2): Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, Guipúzcoa: Arteleku, 2004/2005.
[3] Cuando hacemos referencia a otros países nos estamos refiriendo al resto de estados occidentales, sobre todo Europa Occidental y Norteamérica. Evidentemente el verdadero “resto” estará en los países en vías de desarrollo o los llamados del tercer mundo, a los que se les olvidó en un comienzo y a los que aún hoy en día rara vez son tenidos en cuenta, salvo para ofrecer cifras.
[4] Las declaraciones y las muertes de diversas personalidades del mundo de la cultura y el espectáculo, sirvió para que en un primer momento el sida se diera a conocer entre la población española.
[5] Pepe Espaliú en CASANI, B. y SENTIS M. ALa fuerza del sida@, Rev. El Europeo n1 43, 1992, p. 57.
[6] Estar contra el sida es estar contra uno mismo. Combatir es una maniobra errónea. AEl sida también soy yo” / Aestoy en el sida, estoy con en sida@, dirá Pepe Espaliú en "La fuerza del Sida", ibidem, p. 58.
[7] ESPALIÚ, Pepe, “Retrato de un artista desahuciado”, En: En Estos cinco años 1987-1992, Madrid: Estampa, 1993, p. 15.
[8] BREA, José Luis, ASida: El cuerpo inorgánico@, Rev. Acción Paralela n11, Mayo, 1995, p. 110.
[9] SENDRAIL, Marcel, Historia cultural de la enfermedad, Madrid: Espasa Calpe, 1983.
[10] Ver en este sentido CORTÉS, J.M.G. Orden y caos. Un estudio sobre lo monstruoso en el arte, Barcelona: Anagrama, 1997.
[11] Fue Rudolf Virchow hacia 1860 quien utilizaría por primera vez las metáforas militares para referirse a la enfermedad: invasión, defensa, ataque, etc. Ver: SONTAG, Susan, La enfermedad y sus metáforas, [El sida y sus metáforas] Barcelona: Muchnik, 1989. Es comprensible que este desplazamiento refeurze la idea de que la enfermedad es siempre extranjera. Para defendernos de ella intensificaremos las barreras, los controles en las aduanas, etc. La sociedad contra los enemigos, contra las epidemias y, en consecuencia, contra los portadores y los enfermos, enemigos de una población supuestamente sana. Sírvanos como ejemplo las declaraciones de R.Reagan tras su operación de cáncer: ANo era cáncer lo que yo tenía. Algo dentro de mí tenía cáncer y fue extirpado@. Y, como consecuencia, podríamos echarle un vistazo a la respuesta que da el grupo norteamericano Act Up, realizando carteles en los que R. Reagan aparece con Sarcoma de Kaposi.
[12] MIRA, Alberto, “Esta noche…SIDA”. En: ALIAGA, J.V. y CORTÉS J.M.G., De amor y de Rabia. Acerca del arte y el sida, Valencia: Servicio de Publicaciones de la Universidad Politécnica de Valencia, 1993, p. 154.
[13] AHoy los médicos nos dicen que la única vía es aprender a convivir con la enfermedad. Yo creo que lo primero y más difícil es cambiar nuestra actitud frente a lo social que, cada vez con más fuerza, tiende a convertir a los individuos en islas relacionadas entre sí por jerarquías interesadas de competitividad, protagonismo, egoísmo. Aprender a convivir con el sida es, sin embargo, romper con esta atomización, recuperar ideas como ayuda, solidaridad, amor o entrega@. ESPALIÚ, Pepe, "La voluntad residual. Parábolas del desenlace", San Sebastián: Arteleku, 1992.
[14] Ver entre otros catálogos, ALIAGA, J.V. Pepe Espaliú, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2003.
[15] ESPALIÚ, Pepe. “La voluntad residual. Parábolas del desenlace”, op. cit.
[16] ESPALIÚ, Pepe. “La fuerza del sida”, op. cit. pp. 56-61.
[17]Las propuestas del Colectivo Local Neutral intentan evidenciar todos aquellos aspectos silenciados que en nuestros días siguen existiendo y son excluidos del debate en torno al sida. Sírvanos de ejemplo el texto de 1996 utilizado en una de sus obras: “Aunque tengas una pareja estable, no te fíes: la falacia de la fidelidad está matando a mujeres…“
[18] Jorge González realiza un breve recorrido del grupo a petición de Juan de Nieves, comisario de la exposición, Sida: Pronunciamiento e acción, Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 1994, pp. 7-10.
[19] Ver CARRASCOSA, Sejo y VILA, Fefa, “Geografías víricas. Hábitats e imágenes de coaliciones y resistencias”, En: El eje del mal es heterosexual. Figuraciones, movimientos y prácticas feministas Queer, Madrid: Grupo de Trabajo Queer, Traficantes de Sueños, 2005; LLAMAS, Ricardo (comp.), Construyendo sidentidades. Estudios desde el corazón de la pandemia, Madrid: Siglo XXI, 1995, o CORTÉS, J.M.G. “Silencio=Muerte. Los grupos activistas españoles frente a la moralización del sida”, En: De amor y de rabia, op cit. pp. 93-116. Junto a estos grupos cabría citar: Actua de Cataluña, bajo el lema "Yo también puedo tener el sida" destacar los "Grupos de Ayuda Mutua" (personas que se reúnen con la voluntad de apoyar y comprenderse mutuamente para lograr una mayor calidad de vida), entre otros. Ver CORTÉS, J.M.G. En: De amor y de rabia, op. cit. p. 101
[20] Sólo a partir de 1993 la definición clínica de sida se amplia para tener en cuenta las enfermedades oportunistas específicas de la mujer, Ver AA.VV. El eje del mal es heterosexual, op. cit. p. 55.
[21] ALIAGA, J.V. y CORTÉS, J.M.G., De amor y de Rabia. op. cit.
[22] A modo de ejemplo quisiera comentar una narración creada para un hipertexto en Internet de Dora García,”Oro” de 1999, en la que nos muestra una enfermedad cuyo síntoma es sudar oro (es por tanto visible y se le puede seguir el rastro, es controlable) pero por la que el enfermo no muere sino que sufre un cambio de estado, cambio que tiene que ver con toda enfermedad, se mineralizaba, a la vez va modificando y contagiando de este oro todo su entorno más inmediato. En ningún caso la palabra sida es nombrada, a pesar de servir como reflexión sobre el tema que nos ocupa.
[23] Ver, AA.VV. Sida: Pronunciamiento y acción, op. cit.
[24] Es interesante observar la constante utilización iconográfica de los fluidos en los trabajos relacionados con el sida. De este modo la obra siempre hace referencia a otro tema, y la palabra no es del todo dicha. Ver también algunos de los trabajos de Gilbert and George, Andrés Serrano, etc.
[25] En cierto modo, esta aparente normalización también tendrá sus efectos dentro del terreno institucional del arte, en que en estos años proliferan las exposiciones en torno al sida. Muestra de ello podría ser la exposición Members Only (impulsada por Carles Poy) en 1993, donde se reúnen 180 artistas y colectivos artísticos internacionales en un intento de concienciar a la población sobre el tema del sida, Virusemia realizada en 1993 en la galería Trayecto de Vitoria, Sida: Pronunciamiento e acción, Santiago de Compostela, 1994, 50 artistas contra el sida, Sevilla, 1995, Arte frente al sida, Madrid: Sala de Exposiciones Reale, 1996, etc.
[26] Ver Catálogo: Pensar la sida, Xabia: Espai d’art A. Lambert, 1996.
[27] Un ejemplo puede ser el interés que ha suscitado a finales de los 90 la obra de David Nebreda, en los que continuamente se ronda la muerte. Ver con respecto al deseo de veracidad, ÁLVAREZ TERUEL, C. “La sombra”, Rev. Lápiz nº 216, 2005, pp.. 56-67.
[28] Ver Catálogo de Félix González-Torres, Santiago de Compostela: Centro Gallego de Arte Contemporáneo, 1995.
[29] Ver catálogo de Félix González-Torres, op cit. p. 14.
[30] DE DIEGO, Estrella, "Silencio = Muerte", Rev. Lápiz n1 68, 1990, p. 26.
[31] Mark Kostabi: "Esos comisarios de museos, la mayor parte de ellos homosexuales, que han controlado el mundo del arte durante la década de los ochenta se están ahora muriendo de Sida. Aunque esto me parece triste, sé que será para bien, porque los homosexuales no están participando activamente en la perpetuación de la vida humana"; declaración publicada en Vanity Fair, junio de 1989. Ver ATKINS, Rober, "Arte y sida. De Luto e iracundos", Rev. Arena n15, diciembre, 1989, pp. 10-13.
[32] Ibidem. pp. 10-13.
[33] Ver al respecto, CARRASCOSA, Sejo y VILA, Fefa. “Geografías víricas”, op cit. pp. 45-60.
[34] De hecho, España será el único país que en 1985 presente casos de afectados del sida, cuya vía de transmisión haya sido por medio del consumo de drogas intravenosas. Veasé al respecto CARDÍN, A. y DE FLUVIA, A. (Eds.) Sida. )Maldición bíblica o enfermedad letal?, Barcelona: Leartes, 1985.
[35] Ver CARDÍN, Alberto. S.I.D.A. op. cit. p. 95.
[36] GUARDIOLA ROMÁN, Juan. "Arte y sida: La fotografía de la enfermedad", En: El papel y la función del arte en el siglo XX, Bilbao: Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 1994, pp. 249-253.
[37] SMITH, Paul Julian, "La representación del sida en el estado español. Alberto Cardín y Eduardo Haro Ibars”, En: BUXÁN, J.M., (Ed.) Conciencia de un singular deseo. Estudios lesbianos y gays en el estado español, Barcelona: Laertes, 1997, pp. 301-316
[38] ALIAGA, J.V. y CORTÉS. J.M.G. Identidad y diferencia. Sobre la cultura gay en España, Barcelona-Madrid: Editorial Egales, 1997, p. 99.
[39] ESPALIÚ, Pepe, “El arte como acción”, Suplemento de El Mundo, Sida y Creación, 28 de noviembre de 1992, p. 7.
